Wolfgang Heise Vorlesungen zur Geschichte der Ästhetik

1) Gegenstand unserer Vorlesung ist die Geschichte der Ästhetik. Und schon diese Überschrift stellt uns das erste Problem. In der Vorlesung behandle ich die Entwicklung ästhetischer Theorien seit der Antike, also in einem Zeitraum von rund 2500 Jahren. Ästhetik – also eine wissenschaftliche Theorie von der Kunst und dem Schönen – ist so alt wie die Philosophie, so alt wie theoretisches Denken überhaupt. Aber die Bezeichnung „Ästhetik” für eine bestimmte theoretische Disziplin ist sehr jung. Wir können sogar angeben, wann sie zum ersten Male benutzt wurde. Sie wurde von dem jungen Hallenser Philosophen Gottlieb Alexander Baumgarten (1714-1762) geprägt. Er suchte eine philoso­phische Theorie zu bilden, die sich mit der „niederen Erkenntnis” be­schäftigt; und „niedere Erkenntnis” war Erkenntnis, die sich innerhalb unserer Sinnlichkeit bewegt und nicht zum abstrakten Begriff fortgeht. Die Kunst bleibt grundsätzlich innerhalb der sinnlichen Erscheinungswelt. Was auch ein Autor, Maler etc. gedacht und beabsichtigt haben mag: Es zählt und wirkt nur, was davon anschauliche, sinnfällige, von uns wahrgenommene und erlebbare Gestalt wird. Zu Baumgartens Zeit – es ist die frühe Aufklärung in Deutschland, in Berlin herrschte Friedrich Wilhelm I., der Soldatenkönig, Halle war Preußens Beamtenschule, insgesamt herrschte das Feudalsystem, und das Bürgertum begann sich erst ganz zaghaft zu regen -, in jener Zeit galt Kunst noch als etwas Niedriges; sie wurde in Deutschland als bloßes harmloses Vergnügen oder als Mittel der Belehrung für die Ungebildeten verstanden, als ars popularis, als eine Form, in der man moralische Einsichten in anschauliche Geschichten einkleidete, um dann von oben herab zu belehren.

Das muss man wissen, um zu begreifen, was dann – etwa eine Generation später – z.B. der Rückgriff auf Volkslieder bedeutete: War das Volk vorher bloßes Objekt der Behand­lung mit Kunst, der Erziehung – so wurde es hier als Produzent von Kunst anerkannt. Zuvor aber beschäftigte sich Baumgarten mit Kunst und verschaffte ihr gleichsam einen Raum im Lehrsystem der Philosophie. Kunst wurde von ihm ernst genommen. Er deckte wichtige Züge ihrer Besonderheit, ihrer Selbständigkeit auf, indem er sie als „sinnliche Erkenntnis” betrach­tete.

Aber er unterwarf sie dabei dem Maßstab der wissenschaftlichen Erkenntnis. Und gemessen daran, musste sie eine niedrige Erkenntnis bleiben. Es dauerte noch lange, bis in der deutschen Philo­sophie begriffen wurde, dass die Funktion der Kunst nicht darin aufgeht, das zu leisten, was die Wissenschaft besser kann. Bis begriffen wurde, dass sie eine besondere Beziehung zwischen Bewusstsein und Wirklichkeit, ein besonderes Verhältnis des Menschen zu sich und seiner Welt einschließt und dass das Erleben und Genießen von Kunst etwas anderes ist, als das theoreti­sche Erkennen und auch etwas anderes als theoretisches Erkennen von Kunst. Darüber werden wir uns noch gründlich unterhalten.

Und für dies theoretische Erkennen von Kunst prägte Baumgarten den Terminus „Ästhetik”. Er prägte ihn nach dem griechischen Aisthesis, was sinnliche Wahrnehmung bedeutet. Ästhetik genau: Lehre von der sinnlichen Wahrnehmung. In diesem Sinne wird der Begriff z.B. von Kant noch gebraucht. Doch Baumgarten gab ihm zugleich den Sinn: Lehre vom Schönen.

Das geschah in seiner Magisterarbeit von 1735, wirksam in seiner „Aesthetica” von 1750, die er nur lateinisch schrieb. Und zugleich besagt das: Lehre vom „schönen Denken” oder von den „freien Künsten”. In diesem Sinne hat sich Ästhetik eingebürgert.

2) Wenn aber ein Name neu gefunden wird, ist das kein Zufall. Die Sache war neu: Eine Theorie, die sich nicht mit dieser oder jener Kunst beschäftigte, mit der Poesie wie die Poetik oder mit der Architektur – eine Theorie vielmehr, die auf Gemeinsames aller Künste abzielt. Das hatte es vorher nicht gegeben.

Mehr noch: Unser Begriff „Kunst”, „die Kunst” – stammt erst aus dem 18. Jahrhundert und hat sich erst an seinem Ende durchgesetzt. Das Wort „Kunst” bezeichnet Gemeinsames aller Künste, fasst sie zusammen. Vorher verstand man unter „Kunst” Fertigkeit, Können, Geschicklichkeit mannigfacher Art – von der Kunst des Malens bis zur Kunst des Schmiedens oder auch des Denkens.

Und das ist doch sehr merkwürdig. Da beschäftigen Malen, Bildhauern, Dichten, Musizieren die Menschen seit Jahrzehntausenden, da wird seit über zweitausend Jahren über Fragen der Kunst nachgedacht, tief und gründlich nachgedacht, aber immer entweder über „das Schöne” oder über einzelne Künste, die jeweils neben anderen menschlichen Betätigungen, so der Kunst des Schiffbauers oder Ackerbauers stehen.

Uns ist ein solch allgemeiner Begriff der Kunst selbstverständlich. Und mit zum Wichtigsten, was Sie als Wissenschaftler lernen müssen, gehört, dass es nichts Selbstverständliches gibt. Es ist überhaupt nicht selbstverständlich, dass da Gemeinsames besteht zwischen Musik und Malerei, zwischen Baukunst und Poesie. Mittelalterliche Handwerker hätten sich empört, wenn der Zunftkollege Holzschnitzer sich eingebildet hätte, etwas wesentlich anderes zu sein als ein Tischler oder ein Zimmermann.

In der mittelalterlichen scholastischen Theorie hielt man sich an eine aus der Spätantike überkommene Einteilung: Die Künste werden unterschieden in die „artes liberales”, die freien Künste, und die „artes mechanicae”, die mechanischen Künste.

Was sind die freien Künste? Da gibt es zwei Gruppen. Die erste umfasst Grammatik, Rhetorik (Redekunst) und die Dialektik – das sogenannte Trivium. Dialektik heißt hier Disputationskunst. Und die anderen freien Künste sind Musik, Arithmetik, Geometrie und Astronomie.

Diese Einteilung, seit dem frühen Mittelalter üblich, rechnet als freie Künste ausschließlich theoretisch betriebene Künste, Wissenschaften. Alles andre sind mechanische Künste: Malen, Bauen, Bildhauern und Tischlern, Ackerbauen und Weben. Die freie Kunst Musik ist nicht Musik in unserem Sinne, sondern allein Wissenschaft von den Tönen, von ihren mathematischen Beziehungen und ihren metaphysischen, d.h. philosophisch-spekulativen Grundlagen. Insgesamt wurden die freien Künste von dem König Theologie überwölbt und integriert.

Die freien Künste stellten die mittelalterlich-scholastische Bildungsnorm dar. Sie repräsentierten die höhere Bildung, wurden an den Universitäten gelehrt. Dabei galt – das trifft sowohl auf die Sklavenhaltergesellschaft des Altertums wie auf den Feudalismus zu – physische Tätigkeit als unfrei, allein theoretische Tätigkeit als frei. Wenn Künste technisches Geschick, Arbeit verlangen, wurden sie als mechanisch angesehen.

Die mechanischen Künste unterscheiden sich durch ihre jeweilige Qualität: Der eine zimmert, der andre malt. Auch das Singen, Spielen eines Musikinstrumentes und das Komponieren dafür galt als mechanische Handwerksarbeit. Und jeder dieser Produzenten produziert für bestimmte Zwecke, Bedürfnisse der feudalen ländlichen wie städtischen Gesellschaft.

Dass eine Gruppe solcher Betätigungen nach einem gemeinsamen Merkmal zusammengefasst wurde, setzt wichtige Veränderungen voraus. „Kunst” als Bezeichnung der „schönen Künste” im Unterschied zur nützlich—materiellen Produktion auf der einen Seite, zur Wissenschaft als Theorie auf der anderen Seite – die Entstehung einer solchen Bezeichnung verweist darauf, dass das, was da bezeichnet wird, in der gesellschaftlichen Praxis als etwas Gemeinsames in Erscheinung tritt. Dass also Verhältnisse, in denen diese Gemeinsamkeit nicht in Erscheinung treten konnte, einer Wandlung unterlagen. Dass also im System der gesellschaftlichen Tätigkeiten und Beziehungen Veränderungen eingetreten sind. Die Abstraktion die Kunst konnte im Denken erst vollzogen werden, nachdem in der gesellschaftlichen Praxis ein Gemeinsames der Künste sich herausdifferenziert hatte, diese Abstraktion also in der Praxis vollzogen wird.

Und das beginnt mit dem Übergang zur bürgerlichen Gesellschaft, in der frühen Renaissance, im Italien des 13. und 14. Jahrhunderts. Der Hebel dessen ist die Warenproduktion für einen Markt. Indem sich der freie Markt entwickelt, erscheint auf ihm der Künstler anstatt als zunftgebundener Handwerker in einem Jahrhunderte langen Prozess allmählich als freier Verkäufer seiner Waren. Und wie aus Handwerk und Kaufmannsstand sich die Bourgeoisie herausbildete, emanzipierten sich die künstlerischen Handwerker von der Zunftbindung. Die Poesie wurde als am wenigsten handwerkliche Betätigung bald in dem Range der freien Kunst anerkannt. Das war die Leistung des frühen Humanismus (dank Petrarca; er ruft nach „inventio”, Entdeckerschaft, Schöpfertum). Die Poesie zog dann die Malerei nach sich.

Es ist kein Zufall, sondern entspricht genau dieser sozialen Bewegung der Klassen, dass die Künste unter den gegebenen Bedingungen zunächst als „schöne Wissenschaften” sich bezeichneten bzw. bezeichnet wurden. Dass Leonardo da Vinci und andere Malerei als höchste Wissenschaft betrachteten. Und so liegt hinter der Anerkennung der Künste als geistig-praktischer Tätigkeiten eine Umwertung der feudalen gesellschaftlichen Wertungen durch die bürgerliche Gesellschaft, eine neue Bewertung materieller Arbeit, eine neue Bewertung der Künste als ideenerzeugende Tätigkeiten. Das Ganze ist begründet in der Umwälzung der gesell­schaftlichen Beziehungen durch die Heraufkunft des Kapitalismus.

3) Ich will dies hier und heute nicht weiter ausführen. Es hat jedenfalls Jahrhunderte gedauert, in denen dieser Emanzipationsprozess sich allmählich durchsetzte – und hierzu gehört auch, dass die heraufkommende Klasse, das Bürgertum, entdeckte, dass die Künste eine Sphäre ihrer geistigen Emanzipation sind, dass es in ihnen und durch sie eine bürgerliche Kultur errichtete, bevor es die politische Macht zu ergreifen vermochte.

All das wirkt zusammen und ist Voraussetzung dafür, dass ein allgemeiner Begriff der „schönen Kunst” überhaupt gefasst werden und dass dementsprechend abstrakt gedacht werden konnte. Dem Allgemeinen der schön produzierten Objekte entsprach dabei ein Gemeinsames im Subjekt; es musste also ein ästhetisches Verhalten geben. Es war eine große Leistung Immanuel Kants, die Selbständigkeit des künstlerischen Vermögens gegenüber anderen geistigen und materiellen Betätigungen begriffen zu haben. Zu Hegels großen Leistungen gehört es, dass er verstand, dass dies Verhältnis selbst ein historisches ist, dass das System der Künste sich wandelt entsprechend der Funktion, die sie jeweils im geistigen Kosmos der sich geschichtlich entwickelnden Menschen besitzen. Die Leistung von Marx ist, erkannt zu haben, dass diese Wandlungen selbst von den Menschen gesetzmäßig-historisch im materiellen Lebensprozess erzeugt werden, und dass auf diesem materiellen Lebensprozess die Gesamtheit des geistigen Lebens aufbaut, dass die Kunst mit in den Prozess der Produktion und Reproduktion des Gesellschaftlichen integriert ist. Dass folglich die Künste im dem sich entwickelnden System der menschlichen Tätigkeiten eine spezifische, sich aber prozesshaft auch verändernde notwendige Funktion haben.

Die Ästhetik Hegels ist die Summe und das bedeutendste Werk der Ästhetik bürgerlichen Charakters. Sie stand auf dem Standpunkt der Bejahung der bürgerlichen Gesellschaft. Sie gab aber der Kunst keine Perspektive, prognostizierte vielmehr das Ende der Kunst in der Prosa des kapitalistischen Alltags. Durch Marx, aus der Perspektive des proletarischen Klassenkampfes und seines Resultats, der kommunisti­schen Gesellschaft, wurde eine neue, eine sozialistische Kunstprogrammatik entwickelt.

Ich will das nicht weiter ausführen. Ich meine, aus dem Gesagten wird schon deutlich, wie viel Geschichte hinter dem selbstverständlichen Wörtchen „Kunst” steckt, wie sich hierin – das sei nur angemerkt – ein Riesenprozess der Teilung von Hand- und Kopfarbeit manifestiert, dass gesellschaftliche Umwälzungen stattfanden, bevor so etwas wie „die Kunst” gedacht werden konnte.

Wir wissen heute, dass wir dieses historische Produkt nicht zu einer besonderen Substanz, zu einem abstrakten Wesen aufblähen dürfen. Das ist nämlich zunächst in idealistischen Theorien geschehen. Die Kunst ist eine Verallgemeinerung der Künste als eine besondere Tätigkeit. Es ist nicht so, dass es ein allgemeines Wesen der Kunst gibt, das die einzelnen Künste „gebiert”. Es ist vielmehr umgekehrt: In den differenzierten geschichteten Tätigkeiten treten unter bestimmten historischen Bedingungen gemeinsame Zusammenhänge hervor, entsprechend der wirklichen Kunstproduktion und -konsumtion, entsprechend den gesellschaftlichen Verhältnissen.

Und das verweist auf den Grund, warum eine allgemeine Theorie der Kunst, eine solche philosophische Disziplin so spät entstand. Vorher wurden die allgemeinen Probleme im Zusammenhang einzelner Künste behandelt oder als eine abstrakte Theorie des Schönen, wesentlich losgelöst von den besonderen Künsten. Davon werden wir noch sehr viel mehr hören.

Auch davon, dass wir uns überlegen sollten, ob denn diese Konzeption der Kunst, die in der bürgerlichen Gesellschaft entstand, immer so bleiben sollte, wenigstens hinsichtlich ihres Gegensatzes zum Alltag, dem die Kunst als Sonntag und Erbauung gleichsam angehängt wird, ob denn die Bestimmung „des Künstlers” mit vielen inneren Wertbestimmungen als eines gleichsam höheren Wesens gegenüber materiell und theoretisch prosaisch Arbeitenden nicht erheblichen Bedeutungswandlungen unterlegen ist. Ob wir denn – gerade angesichts der technisch-wissenschaftlichen Revolution unter sozialistischen Bedingungen – nicht in einem Prozess stehen, der das Verhältnis von Kopf‑ und Handarbeit grundlegend ändert. Auf solche Fragen werden wir noch öfter stoßen.

Das ist nicht zufällig, sondern liegt an der Sache, aber auch an der Metho­de, mit der wir die Geschichte der Ästhetik, also die philosophische Theorie der Künste untersuchen.

4) Lassen wir zunächst einmal das angeschnittene Problem beiseite. Sofort stellt sich das nächste. Mit welchem Recht wird hier eine Geschichte der Ästhetik behandelt, die, wie es im Folgenden geschehen soll, zweieinhalbtausend Jahre übergreift – wir werden nur einige Abschnitte näher betrachten -, während das, was sich darauf begrifflich bezieht, in vielem, auch in ganz Wesentlichem, doch erst so jungen Datums ist? Ich sehe jetzt einmal davon ab, dass das, was ich eben ent­wickelte, noch mannigfacher Ergänzungen bedarf. Z.B. wurde die Malerei in der spätrömischen Antike von einigen schon zu den freien Künsten gerech­net, was mit der römischen Luxusindustrie, dem Kunstsammeln etc. zusammen­hängt. Davon also abgesehen. Mit welchem Recht behaupten wir, dass das, was hier behandelt wird, überhaupt einen gleichen Gegenstand darstellt?

Hier kann ich zunächst nur sagen, dass es in der Geschichte fast die Re­gel ist, dass die jeweils spätere, reifere, mehr entfaltete Entwicklung Licht auf die früheren Entwicklungsstufen wirft. Was historisch spät in Erscheinung trat und bewusst wurde, existierte deshalb nicht erst von seinem Begriffenwerden an. Wurde auch nicht die Kunst als Gesamtzusammenhang direkt reflektiert, so wurden doch allgemeine ästhetische Probleme in bestimmten philosophisch gerichteten Theorien der Künste bzw. des Schönen bedacht, wurde nach der Entstehung der Künste gefragt etc. Immer wieder werden Sie im Geschichtsprozess sehen, dass etwas praktisch getan wird – und dass, was da getan wird, erst oft Jahrhunderte später begriffen wurde.

So haben sich die Menschen im Warentausch immer nach dem Wertgesetz richten müssen, ob es nun bekannt war oder nicht. Es wurde produziert, und erst bei außerordentlich hoher Entwicklungsstufe wurde und konnte erst ein abstrakter Begriff „Produktion” überhaupt gefasst werden, obwohl es sich doch um das Allgemeinste und Menschlichste handelt, was Bedingung dessen ist, dass wir überhaupt existieren.

Wie viel Kunst produziert wurde, bevor so etwas wie eine Theorie der Künste oder einzelner Künste entstand, werden wir noch hören. Und die Griechen, mit denen wir beginnen, hatten philosophische Theorien und Kon­zeptionen des Schönen und durchaus entwickelte Theorien einzelner Künste.

5) Das Problem liegt hier nicht darin, dass theoretische Betätigungen erst in einem Jahrhunderte danach liegenden Stadium zu umfassender systemati­scher Begriffsbildung „zusammenschossen”. Das eigentliche Problem, das werden Sie noch hören, liegt in der Theorienbildung selbst. Denn Jahrtausende ist es ohne sie gegangen – im Leben und auch in der Kunst.

Aber als der theoretische Erkenntnisprozess gesellschaftlich in Gang gesetzt war, hat er eben, als ein begreifendes Widerspiegeln der Wirklichkeit, sowohl die jeweilige historische Kunstproduktion und deren Rolle im gesellschaftlichen Lebensprozess reflektiert – er hat dabei immer für oder gegen bestimmte Kunstrichtungen Partei genommen und für oder gegen bestimmte gesellschaftliche Klassen, die in dieser oder jener Kunstbewegung sich ausdrückten – als auch über diese spezifisch ideologische, den ideellen Klassenkampf reflektierende und betätigende Seite hinaus zugleich Erkenntnisse gesammelt über das Allgemeine der Kunst, über das Wesen ihrer Erscheinungen. Es handelt sich somit um einen historischen und dabei sehr widersprüchlichen Erkenntnisprozess, der zwar immer ideologisch vermittelt war, aber gleichzeitig dennoch mehr leistete, als den Bedürfnissen bestimmter sozialer Klassen allein zu entsprechen.

Wir treiben ja auch heute nicht Ästhetik, weil wir einen abstrakten Gegenstand Kunst als außer Raum und Zeit wirkende Wesen schlechthin erkennen wollen, sondern weil die Kunst eine notwendige Funktion im Prozess der sozialistischen Gesellschaftsentwicklung erfüllen kann und soll. Weil wir die sozialistische Kunst, die Kunst einer neuen Formation, gegen die bürgerliche Kunst ebenso durchsetzen wie entwickeln müssen, weil dies wiederum nicht mit Wünschen und Träumen zu machen, weil es nicht eine Frage guter Absicht ist, sondern eine der Einsicht in objektive Gesetze und Zusammenhänge des gesellschaftlichen Lebens und der Künste. Und ob wir wollen oder nicht: Immer wird in jeder ästhetischen Be­trachtung ein solches programmatisches Parteinehmen wirksam sein – so wie man heute entweder konkret nur für oder gegen den Sozialismus, und zwar nicht irgend einen, sondern die realen geschichtlichen Systeme sein kann, also damit für oder gegen das sozialistische System der Sowjetunion und der DDR. Sonst jagt man nur Illusionen nach.

Sie werden manche Theorien kennen lernen, welche Aussagen über ein ewiges Wesen der Kunst für alle Zeiten formulieren und das Besondere der Kunst gerade in ihrer Loslösung vom Leben erblicken. Aber es ist nicht schwer nachzuweisen, dass:

a) diese Theorien in einer solchen Stellung zur Kunst zugleich eine entsprechende Stellung zur gesellschaftlichen Wirklichkeit verkünden: Kunst soll sich fern­halten von des Lebens Nöten, soll also kein Verhalten anregen und formen, das der Wirklichkeit der Gesellschaft verändernd gegenübertritt.

b) das, was allgemein formuliert wird, sich immer auf historisch beson­dere Erscheinungen, Kampffronten etc. bezieht. Dass begrenzte, partikuläre Erscheinungen als etwas Absolutes verkündet werden, ist überhaupt ein Charakteristikum der Ideologie ausbeutender Klassen, die ihre Interessen als Interessen der Menschheit schlechthin verkünden.

Daraus ergibt sich bzw. es schließt sich der Gedanke an, dass die Ge­schichte der Ästhetik von uns nicht als Selbstzweck betrieben wird. Es geht hingegen darum, sie als eine Geschichte ideologischer Klassenauseinandersetzungen, der gesellschaftlichen Funktionen der Künste sowie der Erfahrungen künstlerischen Schaffens zu studieren. So können wir im historischen Zusammenhang tiefer begreifen, was die marxistische Ästhetik eigentlich geleistet hat und lei­stet, was unsere Konzeption des sozialistischen Realismus bedeutet, was in sie, die ja selbst historisch sich entwickelt, eingegangen ist, auch, dass sie gerade ihren sozialistischen Charakter nur als Erbe der reichsten und reifsten Leistungen, Erkenntnisse und Ideen der Vergangenheit, bisheriger Geschichte entwickeln kann.

Im Klassenkampf zwischen bürgerli­cher und sozialistischer Ideologie geht es auch um die Beziehung zum Erbe, zu der kulturellen Vergangenheit, die wir heute fortführen, also darum, was in die sozialistische nationale und internationale Kultur eingeht. Wir wollen in unserer Beschäftigung mit der Geschichte der Ästhetik ja nicht ein Museum unvollkommener Meinungen toter Leute besuchen. Vielmehr geht es in dem, was äußerlich so fern zu liegen scheint, um Fragen und Antworten, die Voraussetzungen dessen sind, was wir heute fragen und beantworten können und müssen.

Genug der Vorbemerkungen. Merken wir uns, dass es bei den historischen Fragen immer zugleich um gegenwärtige systematische Probleme, und damit letzten Endes um Probleme geht, deren Lösung für die Praxis des künstlerischen Schaffens wie auch der gesellschaftlichen Leitung der Kunstprozesse wesent­lich sind. Denn Kunst – und das ist eine spezifisch marxistische Erkenntnis – ist weder eine Sammlung einzelner Werke, noch ein Wesen, das sich gleichsam aus sich selbst entwickelt, sondern eine hoch differenzierte gesellschaft­liche Tätigkeit, die integriert ist in den materiellen gesamtgesellschaft­lichen Lebensprozess, aus ihm erwächst, letztlich von der Arbeit her Ursprung und Entwicklungsbedingungen erfährt und so nur historisch in der Bewegung der Gesellschaftsformationen, in ihren Gesetzmäßigkeiten erkannt werden kann. Und es ist eine notwendige Schlussfolgerung, dass diese unsere Erkenntnis des Historischen zugleich unsere Aneignung der Vergangenheit für die Gestaltung der Gegenwart ist, dass, was theoretisch erkannt, unfruchtbar bleibt, wenn es nicht kunstprogrammatisch und kunstpolitisch fruchtbar wird.

Natürlich geht das nicht in dem Sinne, dass da Rezepte geliefert werden. Stattdessen gewinnen wir eine allgemeine Einsicht, die im Besonderen anwendbar wird. Und zwar in dem Sinne anwendbar, wie Theorie überhaupt in Kunstprozessen anwendbar werden kann: eben nicht als Rezept, sondern als richtunggebendes Moment innerhalb der subjektiven und objektiven Voraussetzungen des kunstschöpferischen Produzierens.

Und auch das noch: Theorie ersetzt kein Kunstschaffen. Ästhetische Theorie ist nicht selbst ein ästhetisches Tun. Erwarten Sie bitte nicht Poesie, wenn es um Wissenschaft geht. Seien Sie nicht enttäuscht, wenn anstatt der farbigen Schilderung des Schönen hier abstrakte erkenntnistheoretische Fragestellungen auftauchen, politisch‑historische Probleme behandelt und Klassenstrukturen darge­legt werden. Überhaupt werden wir öfter Fragen untersuchen müssen, die zum Themenbereich des Historischen Materialismus gehören – das liegt in der Sache. Denn im Reflektieren der Kunst sind sowohl allgemein‑weltanschauliche wie besondere gesellschaftliche und programmatische Aspekte zu bedenken. Und das wiederum liegt am Wesen künstlerischen Produzierens. Das wird schon deutlicher, wenn wir nach der Entstehung der Ästhetik fragen.

Ästhetik entsteht als wissenschaftliche Theorie. In der für uns wichtig erscheinenden Entwicklungstradition entsteht sie im antiken Grie­chenland. Sie entsteht damit im Zeitalter der Entstehung von Wissenschaft und Philosophie.

Sie entsteht also nicht mit der Kunst. Sie entsteht also auch nicht mit künstlerischen Wertungen wie schön und hässlich. Die sind so alt wie die Menschen. Und so lange Künstlerisches produziert wurde, finden wir solche Wertungen, die ja gerade durch dieses Produzieren erzeugt werden, finden wir in den Produkten Schönheitsideale etc. Der Mensch singt eben nicht wie der Vogel singt. Er produziert nach einer bestimmten Zweckvorstellung. Diese dirigiert sein Handeln, sein Verändern des Vorgefundenen.

Also: Ästhetik ist sehr jung in der Menschheitsgeschichte. Sie ist viel jünger als ästhetische Werte, Normen, Ideale und Modelle. – Das ist wie in dem Verhältnis von Moral und Ethik. So lange Menschen existieren, haben sie ihr Verhalten zueinander durch moralische Normen regulieren müssen. Aber es bedurfte einer außerordentlich langen Entwicklung, bis man soweit war, nicht einfach solche das Verhalten regulierenden Normen aufzustellen und zu begründen, sondern eine Theorie zu entwickeln, die nicht eine bestimmte Norm, sondern die Prinzipien der Normgebung im Zusammenhang mit den gesellschaftlichen Bedürfnissen und Strukturen zu untersuchen begann.

Ästhetik als Theorie setzt einmal die allgemeinen objektiven und subjektiven Bedingungen wissenschaftlichen Denkens voraus. Damit das Verlassen des Bodens eines ausschließlich mythologisch gebundenen Denkens.

Ästhetik setzt aber auch voraus, dass in der gesellschaftlichen Exi­stenz der Kunst selbst Probleme entstanden, die theoretisches Denken provozierten. Sie setzt also eine Nötigung voraus, die nicht subjektive Willkür, sondern objektive Problemstellung, Entscheidungs- und Kampfsituationen gesellschaftlicher Art darstellten. Theoretische Fragestellungen erwachsen in der Regel ja nicht aus dem, was keine Probleme zu bieten scheint, was selbstverständlich erscheint, sondern Theorie entzündet sich an praktischen Widersprüchen. Gesellschaftstheorie wird dort geboren – und Ästhetik ist eine auf gesellschaftliche Erscheinungen bezogene Theorie -, wo gesell­schaftliche Konflikte, schnelle Entwicklungen und soziale Widersprü­che aufbrechen, wo traditionelle Regelungen, in denen man wesentlich wiederholte, was vorhergehende Generationen machten, nicht mehr ausreichen, wo objektiv das Funktionieren der Systeme der Gesellschaft einer höheren Bewusstheit bedurfte.

Zunächst: Jahrtausende wurde künstlerisch produziert ohne ästhetische Theorie. Jahrtausende haben die Menschen schon geformt, musiziert, getanzt, ihre Bewegung also rhythmisiert, gemalt, sich geschmückt – bevor überhaupt an so etwas wie theoretische Reflexion zu denken war.

Die ersten Spuren verlieren sich im Dämmer der Frühzeit. Sicher war der menschliche Körper erstes Schmuckobjekt. Der Schmuck ist ein soziales Signal erotischen, kultischen, jedenfalls aufmerksamkeitserregenden, wertorientierenden Inhalts. Aus der Wechselbeziehung zwischen den kommunizierenden Menschen erwächst dann das ästhetische Verhältnis zu sich selbst. Darauf verweisen Färbungen, Farbspuren an Skeletten, Farbfunde. Ästhetisch relevante Formung finden wir auf der Grundlage und innerhalb der Werkzeugproduktion: an solchen Steinwerkzeugen, deren symmetrische Glättung und Rundung nicht mehr aus zwecksetzenden Bedürfnissen ihrer technischen Handhabung zu erklären sind. Sie verraten Wohlgefallen an konstruktiver, harmonischer Form.

Funde solcher Art stammen aus dem Moustérien. La Moustier ist ein Fundplatz in Frankreich, eine Höhle, in der fossile Skelettreste gefunden wurden. Man datiert diese Etappe, die durch den Neandertaler charakterisiert ist, auf eine Zeit von ca. hundertzwanzig‑ bis vierzigtausend vor unserer Zeitrechnung. Das ist eine historische Phase vor dem Auftreten des heutigen Menschentyps, dessen Erscheinen mit dem Jungpaläolithikum, der jüngeren Altsteinzeit, verbunden ist.

Als Moustérien wird – während der Zeit der größten Vereisung Europas – eine Epoche der mittleren Altsteinzeit bezeichnet. Ihm geht eine ältere Phase voraus, die ca. fünfhundert‑ bis sechshunderttausend Jahre, vielleicht länger zurückreicht – soweit wie wir menschliche Spuren verfolgen können.

In diesem riesigen Zeitraum wurden die Grundlagen des Menschseins – Werkzeug‑ und Feuergebrauch, Sprache, Zusammenarbeit, Bildung dauernder Gemein­schaften – gewonnen, wenn auch in rohster Form eines primitiven Wildbeuter— und Sammlertums, das jedoch bis zur Großwildjagd im Kampf um sein Dasein die Kräfte organisieren konnte. Im Prozess der Arbeit entwickelte sich die grundlegende Differenzierung zwischen Tier und Mensch; es entwickelten sich Sprache und Denken, entwickelte sich allmählich das höhere Nervensystem – eine Entwicklung, die hinsichtlich der biologischen Grundbedingungen mit dem homo sapiens der Neandertalerphase zu Ende kam. Seitdem dominierte nicht mehr der biologische Evolutionsprozess; er wurde verdrängt durch die aktive Umgestaltung der Natur. Bitte lesen Sie zu dieser Problematik Friedrich Engels’ „Der Anteil der Arbeit an der Menschwerdung des Affen”.

Also erst im Moustérien finden wir Ansätze eines von ästhetischen Gesichtspunkten aus geführten Produzierens – Spuren also, ohne dass wir heute mehr sagen können, als dass die harmonische Form ihren Produzenten angenehm erschien. Wir sind noch nicht in der Lage, die Bedeutung gewisser Rotfärbungen und Muster zu entziffern.

Reichhaltiger fließen dann die Quellen im Jungpaläolithikum; seit dem Auftreten des Homo sapiens, der Höherentwicklung der Jägerkultur, fortschrei­tender Verbesserung der Steinwerkzeuge. Hier erreicht die künstlerische Formung eine breite Skala: Wir finden die bekannten Höhlenbilder und figürlichen Ritzornamente und -darstellungen, Schnitzplastiken, auch – vor der eigentlichen Töpferei – Plastiken aus Ton, die die kleinen Muttergottheiten darstellen, die ihrer­seits schon, so fremd uns die Körperbetonung anmuten mag, eine hochstilisierte Haartracht verraten; wir finden Gegenstandsdekor. Wir können und müssen annehmen – die ethnologischen Beobachtungen berechtigen dazu – dass musikalisch-rhythmische Betätigungen im kultischen Spiel entwickelt wurden. Der Rhythmus entspringt der körperlichen Arbeit und Betätigung. In kollektiven Tänzen – vorwiegend mit magisch-zauberischer Funktion – wurde die Kollektivität der frühen Gentil-, der Stammesgemeinschaften bewusst. Und die Maske wurde entdeckt, die Maske, die zunächst Jagdzwecken diente, dann im kultischen Spiel aber Verwandlung bedeutet, Verwandlung in das dargestellte Wesen göttlicher Art. Und solche Verwandlung ist außerordentlich bedeutsam: Gerade indem ein Individuum sich in ein anderes verwandelt, zugleich aber dies Individuum bleibt, gewinnt es ein höheres Bewusstsein seines Individuum-Seins [handschriftlich: Selbstbewusstsein]. Es ist als sicher anzunehmen, dass solche Stämme ihre Traditionen entwickelten, Geschichten erzählten, die ihre Erfahrungen repro­duzierten.

Und an den Produkten können wir relativ früh Elemente des Spielerischen, der Freude am Artistisch-Gelungenen, an einem Schönen erkennen. Doch bleibt dies noch integriert; es ist noch gar nicht als eine besondere Kunst geübt, die neben anderen Betätigungen eben ausgeübt und genossen wird. Diese Tätigkeit ist vielmehr untrennbar verschmolzen mit anderen Funktionen: mit praktisch-gesellschaftsorganisierendem Tun, mit produktiv-umweltgestaltendem Tun, mit informa­tiver Kommunikation und magisch-kultischen Betätigungen.

Es gibt also noch nicht eine Kunst, die sich aus anderen Betätigungen herausdifferenziert hat. Die bekannten Höhlenmalereien hatten magische Bedeutung, insofern das Bild des Objekts den Erfolg der Jagd darstellt, und diesen – in der Illusion — garantieren soll. Sie hatte informative Bedeu­tung, insofern die Jagddarstellung Jagdtechnik und Beobachtung lehrte. Sie hatte gesellschaftsorganisierende Bedeutung, insofern die Fixierung an der Höhlenwand selbst ein organisierender Fixpunkt des kollektiven Verhaltens wurde. Vermutlich kam es hier in bestimmten Fällen zu gemeinsamen Tänzen, die ihrerseits wiederum die kollektive Gemeinsamkeit festigen, ein Gemeinsamkeitsbewusstsein bilden halfen.

Sowohl in der Darstellung in fremdem Material als auch vermittels der eigenen Körperbewegung finden wir hier ein mimetisches Verhalten. Verbunden damit ist ein abstrakteres geistiges Verhalten, das zeichenhaft bedeutende Verhalten, wo eben Zeichen gebildet werden, die etwas bedeuten, was wiederum nicht identisch ist mit dem Zeichen. Es ist Zeichen für etwas – analog den Worten der Sprache. Verbunden damit wie­derum ist das Schmückende, das, mit dem Zeichen verknüpft, dennoch darüber hinausgeht. Die sinnliche Gestaltung soll Wertung unmittelbar zeigen, schön sein, Vorhandenes verschönern, durch Gliederung, Färbung etc. Diese Komponenten wiederum sind verbunden mit produktiv-stoffumgestaltendem, Materie formendem Verhalten. All dies ist eingebunden in die innergesellschaftliche Kommunikation und Organisierung gemeinsamen Verhaltens. In den Produktionen des Jungpaläolithikums finden wir diese Elemente in unterschiedlichem Verhältnis. Aber es sind Elemente, die auch weiterhin in aller Kunstproduktion wirksam werden und bleiben.

Das Jungpaläolithikum geht mit dem Ende der Eiszeit – das Eis ging etwa vom 14. Jahrtausend an zurück – in das Mesolithikum, die mittlere Steinzeit über, die durch eine verbesserte Steintechnik, Bohren, Pfeil und Bogen sowie den ersten Bootsbau gekennzeichnet ist. Die Steintechnik zeichnet sich in hohem Maße durch Mikrolithentechnik, die Bildung kleinster geometrisch geformter Werkzeuge mit geometrischen Musterbildungen aus. Es kam aber – und deshalb erwähne ich es besonders – in der ostspanischen Höhlenmalerei auch zu den ersten Darstellungen menschlicher Kollektive: Hier tritt der Mensch, und zwar als jagende und auch feiernde Gruppe, in den Vordergrund – und das in einer abstrakteren, aber zeich­nerisch außerordentlich dramatischen Darstellungsweise. Auf diesen jungpaläolithischen Felsenmalereien tauchen gelegentlich einzelne Menschen, in der Regel Zauberer, auf. Hier haben wir das große jagende Kollektiv und – zum ersten Male – auch Darstellungen des Kampfes zwischen Menschen.

Die bisherige Entwicklung hatte eine Riesensumme von Erfahrungen, Produktionsmöglichkeiten etc. akkumuliert. Erste Differenzierungen der Tätigkeiten hatten begonnen. In der neuen Periode des Neolithikums wurde der Schliff von Steinen gelernt, dadurch eine große Zahl weiterer Verwendungsarten gewonnen. Neu ist das Erlernen des Formens und Brennens von Tongefäßen. Das erwei­terte den Nahrungsspielraum ungeheuer. Und hier setzt nun zweierlei ein: einmal die große Arbeitsteilung zwischen Ackerbauern, die sesshaft werden, und viehzüchtenden Nomaden, eine der großen Revolutionen der Weltgeschichte, der Übergang zur Produktion der Nahrung durch Ackerbau und durch Viehzüchtung, wobei schon die Grundformen unserer heutigen Feldpflanzen entdeckt wurden, ebenso des Viehs. Es kam zur Zähmung und Zucht von Schaf, Rind, Schwein und Ziege. Diese Differenzierung, Umwälzung aller Lebensverhältnisse, Entwicklung sesshafter Stämme urkommunistischer Gentilorganisation begann ca. im zehnten Jahrtausend vor unserer Zeitrechnung. Dieser Prozess war, soweit wir wissen, zunächst relativ begrenzt auf den Bereich des Vorderen Orients und des nördlichen Afrikas. Es kam jedoch zu einer außerordentlich schnellen Entwicklung. In den Flussoasenkulturen erlernte man die künstliche Bewässerung. Die ersten stadtähnlichen Gebilde, Schutz- und Tempelburgen entstanden, wobei die ältesten bekannten Reste ins 8. Jahrtausend zurückführen. Die große Produktivität der Landwirtschaft, gemessen an der nach wie vor weiterbetriebenen Jagd, ermöglichte nicht nur größere Menschengruppierungen und eine höhere Arbeitsteilung, auch erste Ansätze der Warenproduktion, d.h. der Produktion von Waren für den Austausch – so bei Hirtennomaden und, besonders deutlich, den vorderasiatischen Töpferdörfern – begannen. Und im vierten, besonders im dritten Jahrtausend erheben sich nicht nur große städtische Siedlungen, sondern mit ihnen beginnt – bedingt durch notwendige Zentralisation in den Flussoasen – eine allmähliche soziale Differenzierung, beginnt die Klassenteilung, beginnen die Keime der Sklaverei, zahlreicher Abhängigkeitsverhältnisse. Und über die kommunistische Dorfgemeinschaft wölben sich die erste Staatsbildungen im Euphrat- und Tigristale, sowie in Ägypten, am Indus und Hoangho. Die Sklaverei entstand, als die Arbeitsproduktivität so hoch war, dass eines Menschen Tätigkeit mehr als diesen selbst und vielleicht seine Familie produktiv ernähren konnte. Und eine wesentliche Rolle spielte dabei der Übergang zum Metall – zuerst zur weichen und teuren Bronze, die zur Waffe einer militanten königlichen und priesterlichen Aristokratie wurde.

Ich bringe diese Daten – ich will es nicht eingehender schildern – um ihnen die ungeheure Geschichte, die vor unserer eigentlichen Thematik liegt, anzudeuten, jene Entstehung der städtischen Zivilisation und Staatsbildungen, der ersten großen Arbeitsteilung von Ackerbau und Viehzucht, der dadurch erzeugten Geburt des Handels, sowie weiterer differenzierter Arbeitsteilungen: von Bauern und Handwerkern, Kriegern und Schreibern, ja Gelehrten, in jenen Staaten des Königtums und Priestertums im Vorderen Orient und Ägypten bis hin nach Indien und China. Eine Entwicklung, deren Tempo sich in unwahrscheinlichem Maße beschleunigte. Vielleicht nehmen wir nur die geringste angenommene Zahl des Alters der Menschheit, rund fünfhunderttausend Jahre. Übertragen Sie das auf eine fünf Meter lange Latte, so beginnt die Sesshaftwerdung – und auch das nur sporadisch – auf den letzten zwölf Zentimetern, die ersten Staaten auf den letzten sechs Zentimetern, und das, was wir untersuchen wollen, die Ästhetik, innerhalb der letzten drei Zentimeter. Und erst die letzten drei Millimeter des fünf Meter langen Stabes bringen die ungeheure Umwälzung, die durch die moderne Industrie, den industriellen Kapitalismus und Sozialismus in Gang gesetzt worden ist, bringen eine Explosion an Produktivkräften, die in wenigen Jahren ein Vielfaches von dem zu produzieren fähig wurde, was die gesamte vorhergehende Geschichte zu leisten imstande war.

Und in die letzten sechstausend Jahre gehört die Entstehung, die Entwicklung der Klassengesellschaft: der Gesellschaft, deren Motor der Klassenkampf, deren Lokomotiven die Revolutionen sind, der Gesellschaft der Ausbeutung und der Kriege, der Expansion zu gewaltigen Reichen und ihres Zusammenbruchs, auch der der Entwicklung der Wissenschaften, einer ungeheuren Emanzipation von der Natur und des Machtgewinns über die Natur, des Hochjagens der menschlichen Produktivität durch die Ausbeutung des Menschen durch den Menschen, der Entstehung riesenhafter Produktivkräfte, die unter den Bedingungen der Klassenherrschaft zu Destruktivkräften werden können.

Und wir leben eben in der Phase, da die Gesellschaft der Ausbeutung zu Ende geht, da der Widerspruch zwischen den von ihr entfesselten produktiven Kräften und den Klassenstrukturen und ‑interessen zu katastrophalen Konsequenzen führt, da die in der Gesamtgeschichte der Zivilisation sich akkumulierende Vergesellschaftung der Arbeit – der Kernprozess aller anderen Prozesse – auf neue soziale Formen, Besitzverhältnisse drängt.

Und all das theoretische Denken, das Sie lernen, ist darauf gerichtet, diesen Übergang im Weltmaßstab bewusst zu vollziehen. Der sozialistische Realismus ist die Methode, diesen Prozess künstlerisch adäquat zur Sprache zu bringen.